La musa purpurea: Valentine de Saint-Point
dal Futurismo all’Islam

Simona Cigliana

 

 

Ah! vous ne savez pas ce que cela peut être de ne plus se sentir libre, d’ être toujours environné, contrôlé, forcé de vivre dans une inquiétude perpétuelle, sans cesse renouvelée et que rien n’apaise.

(Valentine de Sant-Point, Les secret des Inquiétudes)[1]

 

Elle pratique le culte du moi barrésien, croit aux vertus de la volonté nietzschéenne, tient toutefois […] la générosité, la faculté de s’enthousiasmer pour las grades causes et de s’y dévouer. 

(Abel Verdier, Une étrange arrière-petite-nièce de Lamartine)[2]

 

 

Valentine de Saint-Point, poetessa, romanziera, drammaturga, membro della Société des Gens des Lettres, teorica della condizione femminile e anche teorica dell’arte e della danza, giornalista, danzatrice e coreografa, pittrice e incisore, fu personaggio di spicco del milieu culturale e mondano della Parigi di inizio secolo. Era bella, fascinosa, irrequieta; fu ispiratrice e consigliera di musicisti e di scrittori – da Satie a Ravel, da Marinetti a D’Annunzio –, modella di artisti come Alphonse Mucha e Auguste Rodin, animatrice di polemiche e di ricerche all’avanguardia. La sua vita si accompagna a quella delle personalità più significative dell’epoca. Un alone come di fuoco l’accompagna nelle sue azioni, che sfidano tutti i pregiudizi del tempo: “Musa purpurea”, l’aveva soprannominata D’Annunzio, in omaggio alle sue scarlatte toilette, e anche “Fille du Soleil” per l’aspirazione ideale che soggiace alle sue imprese. La sua vicenda è emblematica di una generazione, che, per aver investito le proprie energie intellettuali e creative nella ricerca di nuovi mondi ideali, per aver voluto indagare l’invisibile, finì per sconvolgere i parametri estetici e il linguaggio delle arti.

Oggi, il nome della Saint-Point è soprattutto - e quasi esclusivamente - associato ai due manifesti che firmò in risposta alle posizioni antifemministe di Marinetti: il Manifesto della donna futurista (1912) e il Manifesto della lussuria (1913); gli storici della danza la ricordano anche per i suoi scritti sulla Métachorie, la danza «ideista» che le ispirò ardite coreografie pervase di anelito spirituale. Per il resto, la gran parte delle sue opere è quasi del tutto dimenticata. Le poche biografie[3] sottolineano soprattutto la disordinata ricchezza, gli entusiastici soprassalti, le cesure di una vicenda esistenziale sempre in cerca di ulteriori assoluti. Eppure, esaminando i suoi scritti e le sue azioni, dai primi anni francesi fino alla conversione all’Islam e al trasferimento in Egitto, si ravvisa un’intima coerenza, una strenua tensione volta a perseguire il superamento dei limiti e la conciliazione degli estremi: corpo e spirito, mente e anima, maschio e femmina, Oriente e Occidente. L’ “ideismo” di cui si fece banditrice e che ispirò le sue battaglie, era ideale di matrice platonica: un imperativo ad oltrepassare, nell’arte come nella vita, la soglia delle apparenze per attingere ad una fonte più profonda e segreta, ad una vena sotterranea di energie psichiche e trascendenti.

Era nata a Lione, nel 1875, si chiamava in realtà Anne Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercell ed era pronipote di Alphonse de Lamartine. Sin dai primi componimenti poetici, adottò però lo pseudonimo di Valentine de Saint-Point, dal nome del castello (nella Saône-et-Loire) in cui aveva vissuto il prozio, la cui famiglia d’altronde rifiutò sempre di riconoscere la parentela, stante l’irregolarità del legame che ne era all’origine.

Presto orfana di padre, crebbe con la madre e una zia a Mâcon, un piccolo borgo di provincia, dalla cui angustia cercò di sfuggire dapprima rifugiandosi nelle letture e poi, ancora giovanissima, convolando a nozze con un professore di lettere, di quattordici anni più anziano di lei: un matrimonio che fu però di breve durata. Rimasta vedova a soli 24 anni, mosse alla conquista di Parigi insieme a Charles Dumont, ex collega del marito al quale era legata da tempo: uomo ambizioso, promesso ad una brillante carriera politica e futuro ministro della Terza Repubblica, che sposerà non appena trascorsi i dovuti 300 giorni di lutto vedovile. Nella capitale, nel giro di due anni, diventa animatrice di un salotto dove si incontrano i personaggi più in vista della cultura: Gabriele D’Annunzio, Rachilde, Natalie Clifford Barney, Paul Fort, Gabriel Tarde. Presto, senza riguardo per la carriera politica del coniuge, sfida le convenzioni sociali posando senza veli per Mucha e per Rodin, con il quale intreccia uno stretto rapporto di collaborazione artistica e che celebra nelle sue poesie.[4]

Nel 1903, nel corso di una “serata spiritica” a casa Rodin, incontra quello che sarebbe divenuto l’uomo della sua vita: Ricciotto Canudo,[5] intellettuale dalla forte allure prophétique, che le presenta Apollinaire e Marinetti e la introduce nei circoli dell’avanguardia. Con il giovane italiano, Valentine inizia a vivere in libera unione, accettando, con grande scandalo, il divorzio per colpa dal marito.

Canudo, trasferitosi appena venticinquenne nella capitale francese, era uomo di multiforme ingegno: alla iniziale formazione in fisica e matematica, aveva fatto seguire lo studio universitario delle lingue orientali (cinese e giapponese); alla passione letteraria e a quella musicale (era stato, da ragazzo, pianista di talento), affiancava interessi religiosi e teosofici. Crediamo che proprio a questi ultimi si debba far risalire l’ispirazione di alcune concezioni che sono alla base delle sue teorie pantosofiche: della sua aspirazione a un’arte “totale”,[6] sintesi di tutte le arti, in grado di conciliare l’ardore lirico e il fascino sensuale della forma con l’anelito spirituale e i contenuti più astratti della speculazione filosofica, nella quale la musica avrebbe rivestito un ruolo centrale;[7] della sua idea del divenire musicale come marcia evolutiva che progredisce nei secoli da Oriente a Occidente; della sua convinzione che nella musica si esprimerà la spiritualità degli uomini del futuro.[8] Significativa, è la dedica “A Elena B[lavatsky].” da Canudo apposta a diverse sue opere: sia, per esempio, ai Sonetti fallici dell’androgine [L’Urna, Il Fiore piacente, La Bocca mistica, L’Iniziazione], apparsi nel 1906 sulla rivista Poesia,[9] sia al romanzo Les Libérés. Mémoires d’un aliéniste, del 1911,[10] sul cui frontespizio si legge: “[…] A Elena B. // Pour son amour sain et fort des grandes vérités; //Ce livre est dédié.// R. C.”. Lo si ricorda, oggi, insieme a Émile Vuillermoz, per essere stato uno dei fondatori della critica cinematografica, colui che ha coniato il termine “settima arte” e avviato la speculazione teorica attorno ad essa – ma anche come uno straordinario promotore culturale, che aprì le porte della sua rivista - Montjoie! - alle più avanzate ricerche dell’avanguardia internazionale: al Cubismo, all’Orfismo di Robert e Sonia Delaunay, al Raggismo di Michel Larionov e Nathalie Gontcharova.[11]

A Parigi, divenuto in breve redattore capo de L’Europe artiste, poi direttore de La Plume,[12] Canudo si era subito ben introdotto tra le fila dei giovani letterati. Apollinaire, che l’aveva affettuosamente soprannominato “le barisien” per le origini pugliesi (era nato a Gioia del Colle), tenne a battesimo le sue ardite teorie sulla imminente e “necessaria” nascita della nuova arte universale: idee che saranno poi presentate sulle pagine della rivista Montjoie! Organe de l’impérialisme artistique français; discusse nel corso dei “Lundis” tenuti presso la minuscola sala redazionale, in cui si incontrava il fior fiore del mondo artistico parigino (Blaise Cendrars, Jacques Villon, André Salmon, Guillaume Apollinaire, Bakst, Erik Satie, Igor Strawinsky, Maurice Ravel, Marc Chagall, Jean Giraudoux, Fernand Léger, e molti altri); e infine messe a punto nel Manifeste de l’art cérébriste. [13]

Molti degli amici di Canudo e di Valentine condividevano un profondo interesse per l’occulto.[14] Fernand Divoire, scrittore e giornalista che meglio ha documentato l’attività del gruppo facente capo a Montjoie !,[15] noto soprattutto per i suoi scritti sulla danza e su Isadora Duncan, ma nel cui nome ci si imbatte anche parlando di Dada e del Cabaret Voltaire, di Henri-Martin Barzun e del simultaneismo, vicino a riviste come Esprit Nouveau, Soirées de Paris, Entretiens Idéalistes e giornalista a L’Intransigeant con André Salmon - nonché, insieme a Léger, futuro membro del gruppo iniziatico “Les Veilleurs” di Adolphe Schwaller de Lubicz-, è tra coloro che più si impegnarono a divulgare le dottrine dell’esoterismo, con pubblicazioni e libri che riscossero ampio interesse: da Faut-il devenir mage ?, del 1909 [16] a Pourquoi je crois à l’occultisme, del 1928, [17] fino a Occultisme, casse-cou !, del ’48.[18]

Su questo sfondo e con queste sollecitazioni, si mosse anche la ricerca della Saint-Point, la quale, nei primi anni dell’unione con Canudo, intraprese insieme al compagno un lungo viaggio in Marocco e in Spagna, che determinò in lei quella profonda passione per i miti, le civiltà e le culture del Mediterraneo che si riflette già nella raccolta poetica del 1905: Poèmes de la mer et du soleil.[19]

Rientrata a Parigi, Valentine si lancia in una intensa attività di scrittura: pubblica nel 1906 Un amour, primo romanzo della Trilogie de l’Amour et de la Mort, cui seguono, tutti per i tipi di Vanier-Messein, Un Inceste, nel 1907, che solleva accese discussioni di pubblico e di critica, e Une mort, nel 1909. Progetta poi la creazione di un Théâtre de la femme; dà alle stampe[20] e fa rappresentare al Théâtre des Arts Le Déchu, prima parte di una trilogia drammatica che non sarà ultimata; comincia ad esporre i suoi lavori di incisione e pittura al Salon des Indépendants, mentre collabora con numerose testate: Europe Artiste, Mercure de France, Nouvelle Revue Française, La Plume e Poesia,[21] la rivista di Filippo Tommaso Marinetti, il quale, in questi stessi anni, pubblica con il suo medesimo editore[22] e frequenta, come lei e Canudo, il circolo artistico de l’Abbaye de Creteil, per i tipi della quale la poetessa stampa Poèmes d’orgueil (1909). La raccolta verrà recensita in termini entusiastici sulle pagine di Poesia da Paolo Buzzi, che giudica quella della Saint-Point - “senza dubbio una delle scrittrici più forti e delle più originali che abbia la Francia” -, “una poesia calda, d’una passionalità travolgente, d’una naturalezza istintiva, d’una ricchezza vastissima di suoni e di volate (sic)”.[23]

All’uscita del Manifesto di Fondazione del futurismo, Valentine aderisce al movimento in maniera decisa sebbene, al tempo stesso, critica. Da una parte, si dice d’accordo anche sul punto 9 del manifesto, dove si postula quel “disprezzo della donna” che tante polemiche suscitò, in Italia e all’estero,[24] sottolineando come tutta la sua opera “honnit la pitié, les larmes, la douceur émolliente, la stabilité et la banale femme tendre et lourde qui retient par tout le poids de sa faiblesse”. Dall’altra, come Canudo da sempre ammiratrice del mondo classico, sottolinea: “Sur un point pourtant je m’éloigne de vous: je ne pense pas que les chefs-d’œuvre entassés dans les rues et les musées civils ou religieux, doivent être offerts en holocauste aux forces nouvelles […] le chef-d’œuvre n’est jamais du passé”. “Laissez-les nous, Monsieur et cher Poète - conclude Valentine - et d’accord exaltons les forces nouvelles découvertes en l’homme et autour de l’homme, et asservies par lui: forces psychiques, magnétiques, électriques, radio-actives etc... les magnifiques et brutales beautés de notre temps aussi fécond et génial que le plus beau révolus”.[25]

Non poteva essere diversamente: la riflessione sulla identità femminile che è al centro dell’opera della Saint-Point, è tutta tesa a restituire dignità, autonomia, anima e responsabilità alla figura della donna, in aperta polemica con i pregiudizi sentimentali e avvilenti dell’epoca; la poetessa condivide perciò con Marinetti un fondo di sostanziale misoginia nei confronti del “sesso debole”: della donna languida, sentimentale, romantica, eterodiretta.

La Saint-Point continuerà ad interrogarsi sulla specificità femminile - e a battersi per una presa di coscienza delle donne - in una serie di scritti e di conferenze pubblicate poi su rivista: nei suoi articoli su La femme dans la littérature italienne;[26] su Le théâtre de la femme;[27] nella recensione del libro di Camille Mauclair De l’amour physique;[28] fino all’ultimo suo scritto, la tragedia L’Âme Impériale ou l’Agonie de Messaline,[29] una esplorazione dei meccanismi profondi del desiderio carnale e del potere, della passione e della disperazione.

Il sodalizio con Marinetti si strinse più ardentemente, con tutta probabilità, in occasione della grande esposizione parigina di quadri futuristi del 1912, festeggiata insieme a Boccioni e Severini nel corso di una delle prime “Soirée apolloniennes”, fantasiosi ricevimenti che Valentine organizzava nel grande atelier su due piani agli Invalides, dove si era trasferita con Canudo. Marinetti la arruolò allora tra le sue fila, sul momento unica donna, come direttrice della sezione “Action femminine”.[30] In questo stesso anno, sotto l’egida del movimento di Marinetti, Valentine pubblica il Manifeste de la femme futuriste, cui seguirà, nel 1913, il Manifeste futuriste de la luxure, entrambi tradotti in molte lingue e per diverso tempo al centro di accese querelle. A differenza della generalità dei manifesti futuristi, volti soprattutto alla definizione di obiettivi e regole di natura estetica e pratica, i due manifesti di Valentine, simili in questo al marinettiano Manifesto di Fondazione, sono orientati alla ridefinizione concettuale di una intera civiltà e dei suoi ruoli, e investono tutte le manifestazioni sociali, politiche, scientifiche e artistiche.

Nel primo manifesto, di cui darà pubblica lettura nella sala Gaveau di Parigi, circondata dallo stato maggiore del futurismo,[31] la Saint-Point afferma che l’individuo comune, uomo o donna che sia, è solitamente mediocre; la virilità è ciò “che più manca alle donne, come agli uomini”; vigore, forza intellettuale e spirituale vanno ricercati a costo della crudeltà e della brutalità. In risposta alla donna “piovra del focolare”, Valentine, che uno dei suoi biografi aveva salutato come “la Prêtresse nietzschéenne”,[32] propone provocatoriamente una superdonna aggressiva, consapevole di sé, della propria forza e dei propri desideri, il cui modello ricorda, modernizzandole, le grandi figure della tragedia greca. Nondimeno, ella dichiara che “Ogni superuomo, ogni eroe, ogni genio […] è composto al tempo stesso di elementi femminili e elementi maschili, di femminilità e mascolinità […] perché è un essere completo”.[33]

A questo “Manifesto della donna futurista”, che negava alla donna l’esclusiva della femminilità, non solo riequilibrando la dose di maschile e di femminile nell’uomo e nella donna, ma anche alludendo alla potenziale androginia degli “eletti”, Saint-Point ne fa seguire un secondo, il “Manifesto futurista della lussuria”, nel quale, considerando la lussuria stessa un principio dinamico, appunta la sua attenzione sulla potenza creatrice del desiderio, inquadrandolo in una prospettiva nuova per la cultura occidentale dell’epoca, “al di fuori di ogni concetto morale e come elemento essenziale del dinamismo della vita”. In questo manifesto, accostandosi in qualche modo alle contemporanee tesi di Alexandra Kollontaj, arriva a proporre l’erotismo come strumento di libertà e mezzo di emancipazione per le donne. Secondo Valentine, la lussuria, come la Kundalini, “è una forza”, “una virtù stimolatrice, un fuoco da cui traggono alimento le energie”: “bisogna farne un´opera d´arte”. L’Eros rimanda certamente alla “unione carnale” ma è soprattutto un “brivido panico” che “stimola le Energie e scatena le Forze”: “è l’espressione di un essere proiettato oltre se stesso […] è una particella di umanità che entra in comunione con tutta la sensualità della terra […], è la ricerca carnale dell’ignoto”. Quasi in sintonia con il concetto freudiano di libido, e riconoscendone il potere inconscio, Valentine dichiara che “l’Arte come la Guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità”: “per gli eroi, per i creatori spirituali, per i dominatori in ogni campo, la lussuria è l’esaltazione magnifica della loro forza; per ogni essere è una motivazione a superarsi, col semplice intento di emergere, di essere notato, di essere scelto, di essere eletto”. E proclama: “Smettiamola di schernire il desiderio […] Non è la lussuria che disaggrega, dissolve e annichilisce ma sono le ipnotizzanti complicazioni del sentimentalismo […] tutto l’istrionismo dell’amore”.[34]

Ancora una volta, come aveva cercato di dimostrare nella Trilogie de l’Amour et de la Mort (la cui protagonista si chiama Divine nel primo dei romanzi, Unique nei due seguenti), come nel romanzo Une femme et le désir, del 1910, Valentine de Saint-Point, denunciando i limiti della condizione femminile nella società, si rivela consapevole del fatto che l’identità della donna è frutto di una costruzione culturale, da cui la donna deve uscire facendo leva sulla propria volontà di potenza: un percorso in cui anche l’amore carnale può essere occasione di individuazione e di ascesa, dallo stadio di natura, semianimale, a quello umano, orgoglioso di se stesso e delle proprie potenzialità, fino ad uno stadio semidivino, in cui sublimarsi oltre i propri limiti.

Sfidando la mentalità borghese, Saint-Point esplora così la psicologia del desiderio femminile, caratterizzandolo in positivo, come energia desiderante attiva - in aperta contrapposizione con i pregiudizi, anche scientifici, del tempo, che descrivevano l’eros della donna in termini di passività e sottomissione, definendo la sua sessualità, come ancora farà Sigmund Freud, a partire da parametri di mancanza o castrazione. La donna che ella auspica “ne subit pas de pulsions incontrôlées, ne vit pas des égarements amoureux, mais affirme sa volonté et son choix, jusque dans la luxure”.[35]

Nonostante le numerose aporie dei due manifesti, al di là della retorica futurista e della polemica antiborghese, appare chiaro, anche alla luce dei romanzi, che alla Saint-Point sta a cuore la nascita e il riconoscimento di una identità femminile fondata non sul dato biologico ma su elementi identitari profondi, che possono e devono essere coscientemente coltivati dalla donna stessa.

La sua rivendicazione parte dalla visione di una sostanziale autonomia psicologica e creativa che la donna deve essere libera di poter conquistare. In questo senso, si oppone anche alle posizioni femministe dell’epoca, che critica duramente: le donne non devono rincorrere una sterile uguaglianza con l’uomo; devono bensì affermare la loro singolare diversità ed elevarsi in quanto individui lucidi e autodeterminantisi. Ciò che interessa a Valentine è reclamare per la donna, una donna “superiore”, “virilizzata” dal coraggio e dalla intraprendenza, riscattatasi anche a prezzo della crudeltà dal ruolo passivo, larmoyant e anodino che le è assegnato, la concreta possibilità di farsi soggetto attivo, pienamente responsabile della propria esistenza, delle proprie facoltà, della propria vicenda spirituale, capace di innalzarsi rispetto alla mediocrità che caratterizza comunemente il genere umano.L’arte avrà un ruolo determinante in questo processo, poiché la creazione, stimolando le energie individuatrici, potrà aiutarla a realizzare il cambiamento profondo cui aspira.

Particolarmente interessante, lo sottolineiamo ancora, è che, in sintonia con Canudo, anche Saint-Point sfiori il tema dell’androgine, asserendo che la donna creatrice la quale sappia, attraverso l’arte, liberarsi dai condizionamenti che le sono imposti, incarna una sorta di “terzo sesso”: “La créatrice, toujours plus libérée du joug des obligations féminines, des préjugés et des devoirs auxquels, durant des siècles, la femme a été soumise, dominée plus par l’imagination que par la réalité, n’appartient-elle pas, en quelque sorte, à un troisième sexe ? Ce qui équivaut à dire qu’elle est un être très complexe et très complet, chair de femme et cerveau d’homme, être au double destin”.[36]

Di qui a poco, nel 1914, quasi a voler tradurre nella pratica le sue riflessioni, Saint-Point dichiarerà di voler riformare la più femminile delle arti: la danza. In una lettera aperta al Figaro, ella annuncia la nascita della “Métachorie”, che “apporte les danses idéistes, la danse qui n’est pas seulement le rythme plastique sensuellement humain de la musique, mais la danse créee, dirigé cérébralement, la danse qui exprime une idée, arrêtée dans les lignes strictes comme la musique l’est dans le nombre du contrepoint”.[37]

Il 29 dicembre di quello stesso anno, Valentine si esibì nel corso di una première affollatissima alla Comédie des Champs Elysée (Théâtre Léon-Perrier) - ma lo scoppio del Primo conflitto mondiale impedì il proseguimento della sperimentazione in Europa: il fior fior dell’avanguardia era destinato alle trincee. Ricciotto Canudo, arruolatosi volontario, viene inviato a combattere in Macedonia. La poetessa, dopo una breve esperienza nella Croce Rossa, disgustata dai massacri e dai retroscena finanziari della guerra, lascia invece la Francia. Il 3 aprile del 1917, la troviamo a rappresentare i suoi Poemi Drammatici Ideisti sul palcoscenico del Metropolitan Opera House, con un costume di foggia merovingia, su musiche appositamente composte da Claude Debussy, Roland Manuel, Rudyard Chennevière, Erik Satie e Maurice Droeghmans (alla performance si aggiungerà in un secondo tempo la composizione di Balilla Pratella Guerra): un vero “Festival de la Metachorie”, annunciato qualche settimana prima, il 4 febbraio del 1917, dal New York Times, che titolava: “Why New York Must Become the New Paris”.

La rappresentazione era destinata a fare scalpore, perché stravolgeva dalle fondamenta il balletto classico. Concepita come un’arte che va “oltre il coro”, e dunque anche “oltre la danza” e “oltre le convenzioni”, la Metacoria compendia diverse forme di espressione artistica (poesia, musica, dramma, pittura), concettualizzate in una complessa struttura coreografica “ideista”. Dopo la lettura del brano poetico prescelto, Valentine, in costume, conduceva l’azione scenica in un’atmosfera satura di luci colorate, approntate secondo una scala di corrispondenze e tonalità psichiche, e di profumi suggestivi, con il volto velato, affinché lo spettatore non fosse distratto dall’espressione del viso, muovendosi e atteggiandosi secondo complessi schemi di stilizzazione geometrica, la cui rappresentazione rimanda ad una sorta di astratto mandala, una specie di figura cabalistica che veniva proiettata su uno schermo alle spalle della performer, mentre il suo corpo, con le sue singolari disposizioni – teso a spirale, ad asta, steso a terra, le braccia a squadro a toccare le dita del piede – ne riproduceva le linee. “Toutes les figures géométriques ont un sens ésotérique qui ne peut échapper au spectateur initié, ou simplement attentif. Et je pourrais justifier chacune de figures que j’ai employées”, spiegava Valentine.[38]

Da sempre ardente ammiratrice delle culture orientali, ella creava così una forma di espressione artistica “cerebrista”, per dirla nei termini di Canudo, fusione di tutte le arti, che emerge, per originalità e intensità, sullo sfondo del contesto di occultismo sincretista e multiculturale della Parigi di inizio secolo e che si iscrive in piena coerenza nella linea che caratterizza la sua ricerca, sempre diretta a conciliare ciò che è in alto e ciò che è in basso: intelletto e carnalità, spirito e materia, l’aspetto teorico e cerebrale dell’attività artistica con la sua espressione plastica e sensitiva. “Dans la Métachorie, c’est l’idée qui en est l’essence, l’âme. – aveva scritto- La danse et la musique étant suggérées par elle, on peut donc dire que la Métachorie forme un organisme vivant, dont l’idée est l’âme, la danse le squelette, et la musique la chair”.[39] Molto evidenti sono anche le influenze teosofiche: “I see life as figures, as designs, as square, as triangles […] the look of hate that is convex, the look of desire that is oblong and the looks of hunger that are vertical”, aveva dichiarato in una intervista.[40] Queste suggestioni sono riconducibili naturalmente agli interessi di Canudo, che pure la Saint-Point coltivava, ma anche al milieu culturale di Montjoie!, tra i cui collaboratori era viva l’attenzione per l’opera e l’insegnamento di Saint-Yves d’Alveydre,[41] una delle figure più influenti dell’esoterismo francese, la cui opera maggiore, L’Archéomètre, pubblicata postuma in questi anni,[42] insisteva sulla necessaria riforma delle arti e sulla mistica corrispondenza tra suoni, pensieri, movimenti, forme, energie (come già, in altro modo, d’altronde, avevano fatto Helena Blavatski e Annie Bésant).[43]

Agli antipodi delle convenzioni della danza tradizionale, e anche di molte delle coeve espressioni dell’avanguardia coreutica (peraltro allora assai vivace, tra le figurazioni suggestive di Loïe Füller, le ricerche di Isadora Duncan e di Mary Wigman), la Metacoria si presentava come una danza concettuale, capace di restituire con il movimento la figura noumenica che soggiace dietro le forme, proponendosi anch’essa come una sorta di “Arte totale”, in grado di testimoniare la forza della perduta ed edenica unità di espressione-pensiero propria della Parola originaria. Come ebbe a scrivere il poeta simbolista Saint-Pol Roux sulle pagine di Montjoie!, questa danza, in cui la danzatrice iscriveva ossessivamente i suoi gesti entro un magico diagramma, rifacendosi ad una “géométrie surnaturelle”, si sforzava di riconnettersi alla armonia di concetti primordiali, la cui perfezione si esprime in matematici equilibri:

 

Pour le public, Valentine de Saint-Point semble user de ces lignes avec sagesse ainsi que l’on accepte une tutelle précieuse ; moi, j’estime qu’elle n’emprunte ces lignes que pour mieux les briser, et qu’elle n’entra dans leur innombrable réseau que pour nous émerveiller d’une évasion vers quelque but suprême. […] moyennant ses figurations servant de canaux et de réservoirs subtils à la substance mentale, la danse nous révéla un spectacle cher à ceux qui préfèrent l’effort de la recherche au repos des trouvailles millénaires. […] Espérons la venue proche des danseuses subtiles et promptes dont les figures harmonieuses emplis de sensations et de pensées captées nous surprendront come une confidence de l’au-delà, comme un camée de l’absolu, comme un filigrane d’éternité, comme une ombre portée de Dieu, comme un reflet de l’humanité se mirant dans son clair devenir. [44]

 

A sottolineare la dimensione esoterica delle figurazioni della Metacoria, in quanto rappresentative del rapporto dell’uomo con le dimensioni del Tempo e dello Spazio e del loro intimo “antagonismo”, c’era stato anche lo scritto di un collaboratore di Montjoie!, Albert Postel du Mas, le cui vicende si legano strettamente a quelle della Saint-Point.[45] Membro della Società teosofica francese, membro dell’Ordine Martinista Tradizionale – e probabile fondatore di un “Mouvement synarchique d’empire”, ispirato alla Sinarchia di Saint-Yves d’Alveydre –,[46] Postel du Mas, ribattezzato da Valentine “Vivien”, affiancò la danzatrice in tutte le sue performances, creando i costumi, la scenografia e le luci, disegnando bozzetti che ritraggono le sue movenze “ideiste” e che ne evidenziano, mediante linee di forza, le risonanze cosmiche. Con Vivien e con il comune amico Daniel Channevière (giovane compositore che diventerà più famoso come astrologo, con il nome di Dane Rudhyar), la Saint-Point si era recata nel ’17 in America, dove aveva tenuto anche numerose conferenze, sempre proseguendo la sua ricerca esoterica. L’unione amorosa con Canudo si era da tempo incrinata, trasformandosi in una solida e fraterna amicizia. Sembra che proprio durante il soggiorno negli Stati Uniti sia iniziato, tra l’altro, l’interesse di Valentine per l’Islam, al quale si convertirà attorno al 1918, probabilmente durante un viaggio a Rabat.

Alla fine della guerra, Postel du Mas e la Saint-Point si ritroveranno di nuovo a Parigi, nella sede della Società Teosofica, e poi nella fondazione di un “Collège des Élites”, cui Valentine, decisa a dare il proprio contributo alla fraternità universale predicata dai teosofi e al dialogo spirituale tra Oriente e Occidente, aveva deciso di dar vita, scegliendo il Castello di Barbicay – in Corsica, vicino ad Ajaccio –, come sua sede internazionale.

Una serie di difficoltà e l’improvvisa scomparsa di Canudo, morto come Apollinaire per i postumi di una ferita di guerra, mettono presto fine all’impresa. Ma Valentine non si arrende e, alla fine del 1924, in compagnia di Postel du Mas e della vedova di Canudo, Jeanne, parte alla volta del Cairo, con il probabile intento di aprirvi una filiale egiziana della Società Teosofica.[47]

Al Cairo, fonderà anche un “Centre Idéiste”, che riprende i principi del “Collège des Élites” nonché una rivista anticolonialista, Le Phœnix, in sostegno dei movimenti nazionalisti e della rinascita arabo-musulmana, sulle cui pagine, sin dal primo numero, si schiera violentemente contro l’imperialismo dell’Occidente e il fallimento dei suoi valori.[48] Contemporaneamente, si impegna in una serie di altre iniziative: tiene conferenze presso L’union des femmes d’Égypte; inaugura una sezione egiziana della società dei Droits de l’Homme; e soprattutto scrive: in favore del leader indipendentista Saad Zaghloul e per denunciare i massacri in Siria.[49] Tutto questo le attira le ostilità dei musulmani - i quali guardano con diffidenza alle attività politiche e teosofiche dei tre francesi - e, cosa ancor più grave, le procura i sospetti della comunità francofona del Cairo e del governo britannico. Alla fine del 1927, Postel du Mas e Jeanne Canudo lasciano l’Egitto, dal quale le autorità egiziane stanno per disporre la loro espulsione. Valentine, accusata di spionaggio e di filobolscevismo, ottiene di restare grazie all’intervento di amici influenti - ma a patto di non occuparsi più di politica.

Rimasta sola, torna alla scrittura. Nel 1924, aveva pubblicato il suo ultimo romanzo, Le secret des inquiètudes; termina ora e pubblica la tragedia L’Âme impériale ou l’Agonie de Messaline[50] e compone le poesie che andranno a confluire nella raccolta La Caravane des chimères,[51] testimonianza di una nuova fase, più raccolta, più meditativa, consacrata alla ricerca interiore. Attorno al 1930, entra poi in contatto con René Guénon, da poco trasferitosi al Cairo e da tempo convertitosi anche lui all’Islam. Sotto la sua guida, viene iniziata al Sufismo. Vive gli ultimi anni in grande povertà, circondata dai cimeli di una vita, inebriandosi delle luci del deserto, delle sue dune, delle stelle che splendono qui più grandi che altrove. Muore, dimenticata da tutti e forse di tutti dimentica, nel 1953, all’età di 78 anni.

Persa la fiducia nel ruolo dell’arte, nella sua capacità di trascendenza e di sublimazione, abbandonata la speranza di poter influire sulla storia attraverso la lotta politica, dopo una vita vissuta all’insegna della libertà e della spregiudicatezza, questa donna conosciuta per il suo elogio della lussuria e per il suo gusto dello scandalo, sembra aver trovato infine rifugio e appagamento, con il nome di Rawhiya Nour el-Dine, nella spiritualità ascetica del sufismo.

 

Bibliografia

 

Buzzi, Paolo, “Valentine de Saint-Point. Poèmes d’orgueil”, Poesia 5 (1908): 21.

Canudo, Ricciotto, “Sonetti fallici dell’androgine: L’Urna, Il Fiore piacente, La Bocca mistica, L’Iniziazione”. Poesia, 9-10-11-12 (1906): 39.

Id., Music as a Religion of the Future, translated from the French of M. Ricciotto Canudo by Barnett D. Conlan. London – Edinburgh: T. N. Foulis, 1913.

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Zouari, Fawzia, La caravane des chimères. Paris: Orban,1990.

 

 

[1] Paris: Albert Messein Editeur 1924, 76.

 

[2] Abel Verdier, “Une étrange arrière-petite-nièce de Lamartine. Valentine de Saint-Point (1875-1953)” in Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 4 (1972): 531-545 ; 539.

 

[3] Su di lei, prima della morte, erano usciti: Jacques Reboul, Notes sur la morale d’une annonciatrice.Valentine de Saint-Point (Paris: Eugène Figuière,1912) e Henri Le Bret, Essai sur Valentine de Saint Point (Nice: Aloes, 1923). Il lungo oblio su di lei è stato interrotto dall’articolo di Abel Verdier, citato al n.2. Nel 1990, è uscita poi la biografia romanzata: Fawzia Zouari, La caravane des chimères (Paris: Orban). La prima fonte documentata è: Véronique Richard de la Fuente, Valentine de Saint Point. Une poétesse dans l’avant-garde futuriste et méditerranéiste (Céret: Éditions Des Albères, 2003). Più recenti: Silvia Contarini, “Valentine de Saint-Point: du Futurisme à l’anticolonialisme”, in Modernity and Modernism in the Mediterranean World, a cura di Luca Somigli e Domenico Pierpaolo (Toronto: Legas, 2006, 293-304). Di Contarini, cfr. anche La femme futuriste: mythes, modèles et représentations de la femme dans la théorie et la littérature futuristes: 1909-1919 (Paris: Presses Universitaires de Paris 10, 2006), 47-51, 130-146 e passim. Ultimo, il catalogo, ricchissimo, della mostra (New York, Italian Cultural Institute, November 3, 2009 - January 7, 2010): Feminine Futures: Performance, Dance, War, Politics and Eroticism, a cura di Adrien Sina (Dijon: Les Presses du réel, 2011).

 

[4] Cfr. Valentine de Saint-Point, “Le Penseur” e “Ses Mains” in Les Poèmes d’Orgueil (Paris: De l’Abbaye & Figuière, 1908).

 

[5] Giovanni Dotoli, “Ad metam et ultram. L’art total de Ricciotto Canudo et Valentine de Saint-Point” in Feminine futures, 94.

 

[6] Giovanni Dotoli, Lettres de Ricciotto Canudo à Guillaume Apollinaire. 1904-1918 ( Paris: Klincksieck, 1999).

 

[7] Cfr. Canudo, Le livre de l’évolution : L’Homme. Psychologie musicale des civilisations (Paris: E. Sansot & Cie, 1908).

 

[8] Cfr. Canudo, Music as a Religion of the Future, translated from the French of M. Ricciotto Canudo by Barnett D. Conlan (London - Edinburgh: T. N. Foulis, 1913).

 

[9] Canudo, “Sonetti fallici dell’androgine: L’Urna, Il Fiore piacente, La Bocca mistica, L’Iniziazione”, in Poesia, 9-10-11-12 (1906): 39.

 

[10] Canudo, Les Libérés. Mémoires d’un aliéniste. Préface de Paul Adam. (Paris: E.Fasquelle, 1911).

 

[11] Cfr. Dotoli, Paris ville visage-du-monde chez Ricciotto Canudo et l’avant-garde italienne (Fasano : Schena editore, 1984) e L’usine aux images. Ricciotto Canudo, l’homme qui inventa le septième art (Paris: Séguier, 1995).

 

[12] Sallusti, Sisto, “Ricciotto Canudo”, in Dizionario biografico degli Italiani Treccani, 18 (1975).

 

[13] Pubblicato il 9 febbraio del 1914 sul Figaro. Queste teorie furono riprese poi in Hélène, Faust et nous - Précis d’esthétique cérébriste (Paris: E. Sansot, 1920).

 

[14] Gladys Fabre, “Der Literarische Zirkel der Abbaye. Der Okkultismus und die Avantgarde-Kunst in Frankreich 1906-1915”, in Okkultismus und Avantgarde Von Munch bis Mondrian. 1900-1915, Catalogo della Mostra (Frankfurt: Schirn Kunsthalle, 1995), 350-373. Mi sia consentito rimandare anche al mio Futurismo esoterico. Contributi per uno studio dell’irrazionalismo italiano tra Otto e Novecento (Napoli: Liguori, 20022).

 

[15] Fernand Divoire, Le grenier de Montjoie! Document pour l’histoire de la littérature de le musique & des arts […] (Paris: Edition du Carnet Critique, 1919).

 

[16] Divoire, Faut-il devenir mage ? Eliphas Lévi et Péladan ; Nietsche, le surhomme et le mage ; la doctrine des forts (Paris: H. Falque, 1909).

 

[17] Divoire, Pourquoi je crois à l’occultisme (Paris: Éditions de France, 1928).

 

[18] Divoire, Occultisme, casse-cou ! (Paris: Dervy, 1948).

 

[19] Valentine de Saint-Point, Poèmes de la mer et du soleil (Paris: Messein-Vanier, 1905).

 

[20] Saint-Point, “Le Déchu,” La nouvelle Revue, 1 juin 1909, 321-335.

 

[21] Saint-Point, “Un jour d’Antigone.” Poesia, 3 (1908) : 21-22.

 

[22] Filippo Tommaso Marinetti, Destruction-Poèmes lyriques (Paris: Messein, 1904); Saint-Point, Poèmes de la mer et du Soleil (Paris: Messein, 1905).

 

[23] Paolo Buzzi, “Valentine de Saint-Point. Poèmes d’orgueil”, Poesia 5 (1908): 21.

 

[24] “Noi vogliamo glorificare la guerra [...]e il disprezzo della donna” (F.T.Marinetti, Manifesto del Futurismo, Le Figaro, 20 febbraio 1909, 1; ora in Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria (Milano: Mondadori, 1968; 19902), 10.

 

[25] Tutte le citazioni del paragrafo sono tratte da una lettera di Saint-Point a Marinetti, probabilmente del 1909, conservata alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library di Yale e riprodotta in Feminine futures, 23.

 

[26] Saint-Point, “La femme dans la littérature italienne”, La nouvelle revue, Ière partie, janvier 1911, 25-38 ; IIème partie, décembre 1911, 219-229.

 

[27] Testo di una conferenza tenuta nel 1912 presso l’università popolare Coopération des idèes; poi in Les Tendences Nouvelles, 58 (1913): 1413-16.

 

[28] Saint-Point, “Amour et luxure, in Montjoie!, 5 (1913) :7.

 

[29] Saint-Point, L’Âme Impériale ou l’Agonie de Messaline, tragédie en trois moments avec musique de scène, precédé de Discours sur laTragedie et la vers tragique (Paris: Figuière, 1929); l’A. ne aveva iniziata la stesura tra il 1907 e il 1913.

 

[30] Cfr., tra l’altro, Feminine futures, 26.

 

[31] Sulla serata e la bagarre che ne derivò: Claudia Salaris, Marinetti: arte e vita futurista (Roma: Editori Riuniti, 1997), 121.

 

[32] Henri Le Bret, Essai sur Valentine de Saint Point ; cit. da Véronique Richard de la Fuente, “Valentine de Saint-Point (1875-1953), in Nuit blanche, magazine littéraire, 127 (2012) : 114.

 

[33] Saint-Point, Manifeste de la femme futuriste suivi de Manifeste futuriste de la Luxure […] a cura di Jean-Paul Morel (Paris: Éditions Mille et une Nuits, 2005); trad.it.di Armando Lo Monaco: Manifesto della donna futurista (Genova: Il Melangolo, 2006), 8.

 

[34] Saint-Point, “Manifesto futurista della lussuria”, in Manifesto della Donna futurista, 17-24.

 

[35] Contarini, “Valentine de Saint-Point”, 299.

 

[36] Saint-Point, “La femme dans la littérature italienne”, 25-26.

 

[37] Saint-Point, “Mes débuts chorégraphiques”, Le Figaro, 14 dicembre 1913; ora in: Manifeste de la Femme futuriste, 45-46.

 

[38] Saint-Point, “La Métachorie”, Montjoie!, 1-2 (1914) : 5-7.

 

[39] Ibidem.

 

[40] Saint-Point, “Recruting for Métachorie: Mme Valentine de Saint.-Point Talks about her Church of Music”, intervista di Djuna Barnes, Morning Telegraph, New York, 15 aprile 1917.

 

[41] Cfr. Nancy Gaye Moore, “Transformative Geometries: Interpreting Saint-Point’s Figure Idéiste” e “’Le Danseur de Corde’: The Metaphisics of Métachorie” in Feminine Futures, 41-43.

 

[42] Alexandre Saint-Yves d’Alveydre, L’Archéomètre. Clef de toutes les religions et de toutes les sciences de l’Antiquité - Réforme synthétique de tous les arts contemporains (Paris: Dorbon aîné, [s.d.] ma 1911).

 

[43] Cfr. anche Annie Besant e Charles W. Leadbeater, Thought-Forms, London, Theosophical Publishing, 1905 (Les formes-pensées, Paris, Publications Théosophiques, 1905).

 

[44] Saint-Pol Roux, “Chorélogie”, Montjoie!”, 1-2 (1914): 2-4. Ora in Saint-Pol Roux, Idéoréalités. 1895-1914. Vers et prose, a cura di Alistair Whyte e Jacques Gourma (Mortemart: Rougerie, 1987) 128-137.

 

[45] Vivien Postel du Mas, “Le caractère géométrique du danseur moderne” e “Le danseur de corde”, Montjoie!, 1-2 (1914): 13.

 

[46] Milko Bogaard, Manifestations of the Martinist Order. Ultima modifica: febbraio 2005. Accesso effettuato 10 luglio 2016. http://omeganexusonline.net/rcmo/martinistorders.htm..

 

[47] Eric-Noël Dyvorne, “Valentine de Saint-Point e Vivien Postel du Mas”, in Feminine Futures, 79.

 

[48] Saint-Point, “L’Orient en deuil”, Le Phœnix (27 octobre 1925), 1; ora, parzialmente, in Feminine Futures, 118.

 

[49] Ci riferiamo a la Préface al libro di Foulad Yéghen, Saad Zaghloul, le “père du peuple” égyptien, Paris: Cahiers de France, 1927) e a Saint-Point, La Vérité sur la Syrie par un témoin, (Paris: Cahiers de France, 1929).

 

[50] Cfr. Nota 29.

 

[51] Saint-Point, La Caravane des chimères (Le Caire-Alexandrie: Édition de la Semaine égyptienne, 1934).

 

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